A antropoloxía visual foi definida por Ruby e Chalfen como unha rama da antropoloxía cultural encargada do estudo das formas de comunicación humana non lingüísticas, do estudo dos produtos visuais da cultura, así como do emprego de medios visuais para a presentación de datos de investigación etnográfica (Pink, 2006).
Neste proxecto de investigación imos facer uso de documentos visuais na súa dimensión de produtos culturais, coa intención de establecer unha comunicación e unha reflexión conxunta cos informantes, por medio da técnica da fotoelicitación, pero sobre todo, imos facer uso das ferramentas audiovisuais na produción e rexistro de datos de campo, así como na presentación dos mesmos a través desta páxina web.
Produción de documentos audiovisuais
Todos os datos de campo desta investigación serán rexistrados por medios audiovisuais e presentados nesta páxina web, respondendo a duas premisas, a saber: 1) Que algúns elementos da experiencia humana son máis facilmente –ou únicamente– representables a través dos medios audiovisuais, como o son a xestualidade, a expresividade, os estados de ánimo, etc. 2) Que o audiovisual leva a experiencia de campo ao terreo da representación dunha forma máis directa que calquera tipo de produción escrita, ainda que, por suposto, isto non significa que desapareza a mediación do investigador (Pink, 2006).
Así as entrevistas de campo enténdense coma unha produción audiovisual froito da colaboración entre os axentes de campo e o investigador. Partindo dunha proposta estandarizada para cada tipo de entrevista, o investigador explicará primeiro as eleccións técnicas e o seu motivo, e logo, se fora o caso de que o informante quixera introducir algunha variación, estas serán negociadas polos dous. Unha vez seleccionado un formato de gravación –un tipo de plano, encadre, ángulo, disposición dos participantes, etc.– este non será variado ao longo da entrevista. Esto responde a dous motivos, en primeiro lugar á transparencia na mediación, de modo que as eleccións técnicas e compositivas sexan invariables unha vez decididas por informante e investigador, non dependendo da mirada e variacións do operador de cámara. En segundo lugar, e nun sentido semellante, se un formato é decidido e non se varía, este documento pode ser presentado á audiencia como produto final, cunha necesidade mínima de edición e postprodución.
Pero as entrevistas permiten tan só un acceso indirecto á experiencia e á visión dos informantes, xa que o diálogo sobre eventos e experiencias non vividas xera un tipo de análise e interpretación mediado pola palabra (Ghisloti & Torres Oliveira, 2018). As entrevistas paseadas teñen a intención de ampliar este espectro, e xunto ao relato do informante, introducir o elemento experiencial por medio do movemento (2). Pero nesta investigación propuxémonos outorgar á imaxe un papel central, e por iso imos producir outro tipo de documentos audiovisuais, aqueles que rexistren o modo en que os axentes de campo se relacionan cos lugares de memoria a través de celebracións, actos ou rituais.
Os rituais son un tipo de acción colectiva simbólica que ocupou boa parte da produción etnográfica e teórica dos antropólogos sociais. Ainda que os rituais poden ser analizados dende multitude de perspectivas, a que aquí nos interesa é a súa dimensión de actos performativos que traen ao presente contextos ou episodios do pasado, vinculándoos cun espazo –cun lugar de memoria cuxo significado é (re)actualizado en virtude desta acción– e un tempo –coa inserción deste ritual nun momento do ciclo anual, xeralmente a efeméride daquel suceso, e a reiteración dese episodios histórico e os seus significados–. Para dar conta destes rituais, e á hora de rexistralos por medios audiovisuais, debemos prestar especial atención a estes dous focos de interese. En primeiro lugar, e co fin de poñer o espazo no centro de atención, recurriremos ao concepto de Jun Sato de espazo protagónico, que se contrapón ao espazo pragmático nas diferentes modalidades de filmación de rituais. Mentres o segundo captura o espazo de forma entrecortada e fragmentaria, tratándoo coma mero soporte da acción ritual, o protagonismo do espazo acádase por medio da continuidade na filmación (Luning, 2006; Wanono, 2006). Así, para dar centralidade ao espazo, na gravación dos rituais fixaremos a cámara nun lugar e cun ángulo e un plano que non variarán ao longo da filmación, evitando calquera tipo de corte, e incluso calquera tipo de movemento de cámara, a cal non seguirá as accións dos participantes senón que permanecerá fixa nun marco espacial predefinido. Deste modo un espazo previamente delimitado, e acordado cos participantes, será o verdadeiro punto focal da filmación, mentres os diferentes actores entran e saen do plano –dese espazo–, levando a cabo diferentes accións. En segundo lugar, a cuestión temporal, pasa por diferenciar entre o propio momento do ritual –a experiencia vivida e representada, non mediada pola palabra, da que falaban Ghisloti e Torres Oliveira (2018), que será recollida por medio da filmación do ritual, é dicir, dende unha dimensión descriptiva– e o momento da verbalización, posterior á participación no ritual, con este como obxecto de reflexión, e que se realizará por medio de entrevistas a algúns dos seus participantes, pasando a unha dimensión narrativa na análise.
Con todo, o protagonismo concedido ao espazo non menguará a importancia da acción que nel se leve a cabo xa que, de feito, este modo de filmación axuda a limitar ao mínimo –ao momento previo á gravación– o que Nadine Wanono (2006) denominou filmmaker rethoric (retórica do realizador), composta polas múltiples (s)eleccións que o investigador e o operador de cámara deben tomar ao longo do proceso de gravación do ritual, e pon o foco sobre a retórica da acción do suxeito colectivo que o leva a cabo. Ao evitar a toma de decisións durante o proceso de filmación, así como na fase de postprodución –desbotando a montaxe do material audiovisual– prodúcese unha coincidencia entre a narrativa do filme e a narrativa intrínseca do ritual, ao non haber alteración na secuencia orixinal das acción, nin metraxe eliminado, respetando polo tanto a estrutura cronolóxica do ritual (Henley, 2006). O problema reside entón –segundo Henley– en que a interpretación deste tipo de eventos-secuencia queda sempre fora do propio filme. A forma en que nesta investigación trataremos de dar solución a este problema é precisamente por medio da produción do segundo tipo de documentos audiovisuais, as entrevistas aos propios participantes no ritual, de modo que sexan eles os que aporten a interpretación ao mesmo. Esta entrevista aporta non só a información adicional necesaria para unha comprensión do ritual como acción colectiva –a súa relación cun espazo concreto, o seu engarce cunha memoria colectiva, a súa intrahistoria, etc.– senón tamén unha exégesis dos propios participantes, en relación aos significados, motivacións persoais, cuestións identitarias, etc. Atendendo a estes dous momentos damos conta tanto da dimensión descriptiva como da dimensión narrativa do ritual (Wanono, 2006).
Fotoelicitación
A fotoelicitación é unha técnica que consiste símplemente na introdución de documentos fotográficos nunha entrevista de campo (Harper, 2002). É polo tanto unha técnica que mestrua o visual e o dialóxico, que permite que investigador e informante empreguen unha imaxe fotográfica como lugar de reflexión (González Granados, 2011) ou coma apoio visual para dialogar sobre un tema máis amplo co que a imaxe garda algunha relación. Pese á súa sixenleza, a fotoelicitación ten a virtude de outorgar ao informante un papel activo na investigación, ao introducir unha dimensión consensual na entrevista, durante a cal investigador e informante dalgunha forma negocian o significado sempre aberto das imaxes, buscando unha interpretación común (Arias, 2011; Harper, 2002; Ruby, 2002).
Nesta investigación imos empregar esta técnica nas entrevistas sobre os relatos memorialísticos dos informantes e os procesos de reprodución destas memorias. Para iso na pre-entrevista con cada informante solicitaremos documentos visuais relacionados coa súa memoria co fin de logo introducilos na entrevista. Xunto a cada un destes documentos solicitaremos unha pequena descrición na que se identifique momento e lugar de realización da imaxe –de ser posible–, así como a súa relación coa memoria do informante e co movemento libertario. Isto que Harper (2002) denominou photofeedback ou photo-self-elicitation, e que consiste en adherir á información visual unha capa de información textual, permítenos por unha banda aclarar o referente da imaxe e os elementos que a compoñen, e pola outra identificar esta imaxe cun relato memorialístico particular, o cal axúdanos a desentrañar a natureza polisémica das imaxes, que require da (s)elección de certos significados en detrimento doutros, sendo o texto, segundo Barthes, o que mellor cumple esta función de anclaxe, acotando a gama virtualmente infinita de significados posibles (Rose, 2012).
Unha vez aclarados estes puntos teremos a información esencial que nos permita empregar a imaxe coma ferramenta comunicativa. A partir destes obxectos visuais informante e investigador establecerán un diálogo que exceda o propio contido da imaxe para abordar temas máis amplos de investigación. Isto pode ocurrir pola facultade das fotografías de resorte da memoria e estímulo da palabra, que potencialmente activan un relato que desborda o propio documento e engarza coas memorias persoais, familiares e/ou militantes, pois os documentos visuais con carga histórica ou memorialista permiten conectar experiencias indivisuais cun pasado colectivo vivido ou transmitido (Harper, 2002).
Pero ademáis a introdución deste tipo de documentos pode levarnos á procura dalgunhas imaxes que garden relación non só coa memoria persoal e familiar do informante, senon tamén co espazo público do barrio. As fotografías teñen a capacidade de aprehender a textura dos lugares mellor que outros medios, xa que conteñen moita información imposible de transmitir mediante unha descripción textual e por ese motivo moitos xeógrafos empréganas para captar as calidades elusivas que definen o sentido de lugar (Rose, 2012). Así, en caso de que os informantes aporten fotografías tomadas no espazo público, e na súa descripción (photofeedback) relacionen estas con algún tipo de acontecemento ou contexto político, estes documento serán analizados por separado en colaboración co informante, tratando de decodificar o seu significado e pescudar se fundan ou gardan relación con algún lugar de memoria.
Por último, é importante sinalar que os documentos visuais teñen unha historia propia como obxectos condensadores da memoria, que vai máis alá do seu contido, e que ten que ver coa súa materialidade. Cada fotografía é rastrexable a través das súas marcas, cicatrices, remedos, manchas, anotacións… que suxiren que foron palpadas, choradas ou besadas durante moitos anos, o cal permite trazar unha sorte de biografía dese obxecto visual (López García, 2015; Kopytoff, 1991). Esta dimensión material ten moito que dicir ademáis sobre a propia reprodución das memorias –sobre como eses obxectos foron transmitidos dunha xeración a outra e sobre as narrativas e relatos que as acompañaron– e tamén sobre a relación persoal do informante con esas memoria. Desta forma, o modo en que unha fotografía é collida, mirada e tocada; o momento do relato no que se fai uso dela; e mesmo as marcas que contén, serán focos de atención no momento da entrevista.